即便是普契尼 也不可能百發(fā)百中

8月20日晚，普契尼的歌劇《西部女郎》在國家大劇院歌劇院拉開了首演的大幕。導演兼舞美設計薩迪厄斯·施特拉斯伯格似乎存心要與兩個月前執(zhí)導比才歌劇《采珠人》的大師級電影導演維姆·文德斯反一道：《采珠人》的舞臺創(chuàng)下國家大劇院迄今為止的“空之最”，而《西部女郎》則將可能是這個舞臺上道具堆砌最擁擠的一部。

當然，每一位導演和舞美設計都有自己獨特的藝術創(chuàng)作理念。曾在維也納河畔劇院、西班牙瓦倫西亞索菲亞王后藝術劇院、丹麥皇家歌劇院以及舉行露天歌劇演出的著名地點之一奧地利圣瑪格利滕采石場執(zhí)導大量歌劇演出的施特拉斯伯格，在普契尼這部以“淘金熱”時代的加利福尼亞為背景的歌劇中，是要以富有沖擊力的舞臺營造出“西部大片”的狂野氛圍。在這一點上，此次國家大劇院版《西部女郎》是成功的，即使第一幕中層層碼放的木箱與怪石嶙峋、山巒疊嶂的淘金環(huán)境并不能充分契合，第三幕焦黑的參天樹木顯得有些粗糙，但這一切仍有利于聽眾進入劇情。

十分別致的節(jié)目冊中設計了一幅跨頁的“人物關系圖”，讓對這部歌劇不熟悉的聽眾在演出開始前能夠一目了然地了解劇中人的關系，這一做法值得大加稱贊。在出生于意大利維羅納的指揮家安德烈·巴蒂斯托尼指揮下的國家大劇院管弦樂團在《西部女郎》中處于極佳狀態(tài)；同樣來自意大利的合唱指揮薩爾瓦托雷·卡普托指導訓練的國家大劇院合唱團，也展現(xiàn)出了歌劇合唱的一流水準。飾演劇中主角的幾位中外歌唱家也都有出色之處。如此說來，普契尼《西部女郎》的首演應該是一次大獲全勝的舞臺呈現(xiàn)。但在我個人的感受與印象中，卻總存在著與真正完整充分的歌劇體驗隔膜的成分。為何？

是男高音的“扮相”問題嗎？盡管，在歌劇表演中，其實也包括在戲曲表演中，像魯迅先生那樣敢于挑剔梅蘭芳大師的舞臺形象與黛玉不符，是需要一定勇氣的，因為說這樣的話會被立刻戴上一頂“外行”的帽子。合格的歌劇聽眾或資深戲迷的一個本領就是能夠無視演員尤其是名角的外表，這一點在歌劇中尤其需要，因為，歌劇中有傾國傾城美貌的女子，如阿依達，如圖蘭朵，從古到今都難找到幾位有這樣美貌的女高音。而男高音也是如此。《西部女郎》第一幕中，包括手握權勢、高大英俊的治安官杰克·蘭斯和淘金礦工在內的一眾男人都迷戀酒吧主人明妮，但明妮卻不為所動、守身如玉，甚至連初吻都不曾有過。但當劇中“男一號”即化名為“拉米雷斯”的盜匪頭目迪克·約翰遜出現(xiàn)時，明妮一見傾心。按照德國作家和戲劇顧問沃爾夫岡·維拉切克在他那本介紹50部經(jīng)典歌劇的書中所寫，“這種情形唯有在歌劇中才會出現(xiàn)”。林伯杰編著的《一夜變成歌劇通》歷數(shù)了一下普契尼劇中的此種“情形”：“一個殺人無數(shù)的中國公主，只被王子狠狠地吻了一下，就成為淚眼婆娑的大姑娘……一個害羞的繡花女工，被碰了一下小手，就熱烈地愛上對方……是不是太離譜了？”

在歌劇世界里，這樣的“情形”不僅不離譜，還是常態(tài)。照作曲家艾倫·科普蘭的說法，如果一個人打算領略歌劇這門藝術獨特的美，那么他就得接受一切為歌劇所獨有的傳統(tǒng)，包括但不限于在一首詠嘆調之后熱烈鼓掌暫時中斷演出——對歌劇聽眾而言，這個“環(huán)節(jié)”甚至未必是中斷演出，因為這算得上演出的組成部分。

畢竟現(xiàn)實生活中也不乏一見鐘情的情形，問題可能來自當代聽眾對歌劇表演的期許。歌劇有自己獨特的表演體系，卻不享有可以使表演淺陋、不具說服力的特權。歌劇之所以會被誤解為“抱拳而歌”的“化妝音樂會”，導演們自然負有不可推卸之責。威尼斯鳳凰歌劇院院長維亞內羅曾指出，在當今這個影視發(fā)達的時代，如果歌劇仍然沒有變化就會難以存活。

迪克·約翰遜的飾演者是來自意大利的男高音馬可·伯蒂，高音輝煌有力，有時令人想到帕瓦羅蒂的陽光般的意大利音色，難怪意大利的《晚郵報》副刊曾經(jīng)將他評為“世界第四大男高音”。在全劇臨近結束時出現(xiàn)的那首深受歡迎的男高音詠嘆調《請讓她相信我已自由地遠走他鄉(xiāng)》中，伯蒂的歌唱有著強烈的感染力。但就舞臺形象而言，這位歌唱家卻讓我（相信也包括很多聽眾）非常難以理解明妮為何對他一見傾心。《茶花女》第一幕最后，維奧萊塔唱道：“啊，難道是他？在喧囂的人群里，在我孤寂的心中……”而在這里，我們則不禁替明妮疑惑和遺憾：“難（為）道（何）是他……”

而與表演的問題相比，更重要的或許來自普契尼這部歌劇本身存在的問題。《西部女郎》是普契尼的第七部歌劇，當他開始創(chuàng)作時，已經(jīng)是《波希米亞人》《托斯卡》和《蝴蝶夫人》的作曲家，被公認為最偉大的作曲家之一。《西部女郎》于1910年12月10日在紐約大都會歌劇院迎來首演，這一晚不僅作為大都會歌劇院首次舉行一部歌劇的世界首演而載入史冊，而且演出陣容空前強大：男女主角分別是恩里科·卡魯索和艾瑪·德斯汀，而在樂池里指揮的不是別人，是偉大的阿爾圖羅·托斯卡尼尼！所以，正如歌劇史家所寫的，這三樣的陣容是不可能不成功的。普契尼本人也置身聽眾席，他在這個輝煌的夜晚謝幕總計55次！

但大獲全勝的首演未必意味著歌劇可以成為杰作。事實上，《西部女郎》雖然也不乏上演的機會，卻無法與《波希米亞人》《托斯卡》《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》相提并論。盡管普契尼的音樂得到專家的高度評價，甚至被認為是他的集大成之作，劇中也有一首稱得上膾炙人口的詠嘆調，即約翰遜在絞架旁深情哀婉地唱出的《請讓她相信我已自由地遠走他鄉(xiāng)》。但也正是在這首詠嘆調之后的劇情，讓這部歌劇有著先天不足。江洋大盜被判絞刑，唱完一段凄涼的詠嘆調后即將走完他的人生，而在此時劇情出現(xiàn)逆轉：深愛著他的明妮勇敢地沖出，制止了行刑，這讓明妮加入了貝多芬的萊奧諾拉（《菲黛里奧》）、瓦格納的森塔（《漂泊的荷蘭人》）和伊麗莎白（《唐豪瑟》）組成的“偉大的拯救女性”行列。所以，福爾克爾·默滕斯的《普契尼論：悅耳、真實和情感》中以“淘金熱中的萊奧諾拉”來稱《西部女郎》的女主人公明妮。與萊奧諾拉、森塔和伊麗莎白不同的是，明妮拯救她心愛的人的途徑是以個人魅力化解眾人心中的怒火，她開始歷數(shù)在場的人得到的她的恩惠。對于熟悉《茶館》者如我，這一景以迅雷不及掩耳之勢——盡管我知道有多不合時宜——指向了第一幕里那位黃胖子：“哥們兒，都瞧我啦！……都是自己弟兄……”

主人公轉危為安轉悲為喜，戲劇張力的消解存在著風險。在歌劇中，需戲劇和音樂的雙重說服力和感染力作為補償，否則就會造成海涅敏銳觀察到的那種情形。他在《論浪漫派》中將德國人的同情心比作每次行刑絕不錯過觀看機會的老太太：“她們是最好奇的觀眾，擠在頭里，看見了可憐的罪人和他的苦難便大放悲聲，甚至為他說些好話……可是如果那可憐的罪人突然被赦免，以至于她們什么也沒看成，只好扭頭回家，她們一定十分掃興，她們那高漲的無名火便全部落在那些讓她們白等一場大失所望的人身上。”

即使普契尼這樣的曠世之才，也不可能做到在創(chuàng)作中百發(fā)百中。像《西部女郎》這樣的歌劇，在其自身價值之外，也確實能夠讓我們認識到《波希米亞人》《托斯卡》和《蝴蝶夫人》那樣的杰作有多么超凡出眾。雖然，即使那樣的作品，也被作曲家馬勒、歌劇理論家約瑟夫·科爾曼、鋼琴家阿爾弗雷多·布倫德爾視為“二流作品”和“庸俗作品”。也許，在歌劇的四百多年成長歷程中，爭論、質疑、自省與歌劇迷的熱情形成的“評家嗤之以鼻，公眾趨之若鶩”的奇特對位，讓這門藝術充滿進取的動力和存在的活力。