從《輞川圖》看詩人王維繪畫

　　你知道嗎，留下名篇“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”的唐代大詩人王維，其實還是一位頂尖繪畫高手。唐代張彥遠撰寫的《歷代名畫記》，就記載了王維的繪畫成就。及至后世，對于王維山水畫的評價越來越高，視之為僅次于李思訓、吳道子的畫家，這樣的地位幾乎可與他在詩歌上的成就比肩。在繪畫與詩歌兩個領域同時達到最高水準的人物，古往今來，除了王維，只有蘇軾。

　　那么，王維都畫些什么呢？《歷代名畫記》中記載，王維不僅是一位山水畫家，還是一個人物畫家，著名作品有《孟浩然騎驢》，也有歷史題材《濟南伏生像》。當然，最出名的當屬他創制的《輞川圖》——當王維把自家別墅周圍的景色，組合成畫稿，再放大成壁畫之后，一個山水畫的新時代悄然來臨。

　　中國國家博物館收藏有萬余件古代書畫名品佳作，從魏晉殘紙、隋唐寫經到宋元名家、明清流派。最近開放的“中國古代書畫”展廳，用52件珍稀名作系統展示了宋元以降中國書畫的發展脈絡。其中，長約10米的宋畫《輞川圖卷》及任仁發《飲飼圖卷》等宋元真跡系首次開卷展出，尤以前者最為引人關注。此作便是以王維的《輞川圖》或其他宋人所摹王維《輞川圖》為藍本摹繪而成，以水墨筆法將輞川二十景繪于一卷。

　　地位堪比《蘭亭序》

　　在唐及更早的山水畫尚處于草創階段，畫面元素有固定模式，山石、樹木的畫法亦較為古板，數百年間變化不大，藝術突破不多。王維依據實景，畫了看似平常的《輞川圖》，實則是一次突破古典束縛的重大創新，只是唐代畫論家并沒有完全認識到這一點。

　　及至北宋，山水畫大發展，蘇軾、米芾發現了王維山水畫的重要貢獻，極力推崇。在當代學者陳高華輯錄的《隋唐畫家史料》一書中，宋元兩個時代有關王維《輞川圖》的文獻頗豐，多位著名文人參與討論，可見《輞川圖》的崇高地位。

　　宋人對于《輞川圖》的反復臨摹，有點類似唐人臨摹《蘭亭序》，是對劃時代的重要藝術品的反復詠嘆。書畫史上，這種對一件名作反復臨摹、翻刻的情形并不多見，書法史上，除了臨摹《蘭亭序》，就是宋代之后反復翻刻《淳化閣帖》；繪畫史上，除了《輞川圖》，就是北宋李公麟的幾件著名題材，而其最著名的《龍眠山莊圖》完全承襲了《輞川圖》的繪畫思想，幾可視為對《輞川圖》的致敬。

　　《蘭亭序》的唐代臨摹本還是頗能傳神的，讓后人可以探究原作風采，《輞川圖》的臨摹本則千奇百怪，無法探究哪一版本更加可靠。因為大家覺得過于縹渺，研究無法展開，20世紀的學者基本上放棄了對《輞川圖》的研究。

　　可喜的是，《輞川圖》的研究近來出現不小進展，在芝加哥藝術博物館與中國國家博物館，先后發現了兩卷質量很高的《輞川圖》宋代臨摹本。其中，芝加哥藝術學院博物館的那卷，畫法輕松自如，其時代特征指向了南宋早期，或者金代。畫中的迷惑點，是有些元素畫得有些重復，同時，絹本因為保存得比較好，看起來很新，這兩個干擾因素，會讓人誤以為是明代繪畫。

　　而此次中國國家博物館展出的《輞川圖卷》，相較芝加哥那卷還要冷僻。細觀此卷特別之處在于，全卷用墨特別多，用筆反而不居主要位置，這是宋人罕見的畫法，可能是在南宋晚期，這樣的畫法才在小范圍流行起來。采用如此的畫法臨摹《輞川圖》，顯示畫家意在遵循《輞川圖》的宗派，而不是重視畫法。如此一卷墨氣淋漓的《輞川圖》，雖然畫中山川、名稱無誤，但是由于筆墨的不同，帶給人完全不一樣的觀感。

　　讀懂《輞川圖》有門檻

　　有觀眾會感到奇怪：這樣一個畫卷，就是幾處尋常小山丘，并無奇景，怎么會成為山水畫名作？

　　中國山水畫中，一看就讓人覺得美的，大約只有一成左右，主要是北宋那種壯觀的全景式山水，還有南宋馬遠、夏圭那種構圖巧妙的山水畫。除此之外，完全沒有審美障礙的，確實不多。元代倪云林，明代沈周、董其昌，清初“四王”，或者與其觀念相左的龔賢，哪一個山水畫是一眼就覺得美的？

　　那么觀看山水畫，我們到底在欣賞什么？

　　其一，類似于風景畫的美，大眾可以欣賞畫中自帶的壯觀、奇異、精微，主要是結構美。這一類的畫，不需要專業介紹，一看就懂。與之類似的審美，大約就是書法中的結構美。其實，大多數人只是懂得間架結構帶來的基本審美罷了，有人早就說過，面對王羲之與趙子昂的作品，讓大眾投票，后者一定完勝。

　　其二，就是西方中國藝術史學者羅樾提出的著名問題：中國畫中是否有“關于繪畫的繪畫”？他開始以為沒有，后來發現整個元明清中國山水畫，都是“關于繪畫的繪畫”。

　　因此，欣賞王維《輞川圖》的困難，首先在于山水畫本身是一種需要了解藝術史才能深入了解的藝術。這與書法有點不一樣，書法的審美坐標是自帶的，你怎么看《蘭亭序》，事實上是基于你自身的書寫經驗。經過專業書法訓練，會讓你認識到顏真卿《祭侄稿》的偉大；但是如果沒有訓練，也不妨礙你欣賞《蘭亭序》。而山水畫卻類似于《祭侄稿》，需要一定的知識基礎。

　　其次，需要對與王維相對立的山水畫派——歷史公認的北宋山水有所理解。事實上，蘇軾、米芾稱贊王維，正是在于他們看了太多的北宋山水畫，已經審美疲勞。如今重新審視王維《輞川圖》，也需要對北宋山水畫極其熟悉，并且有點審美疲倦才行。

　　因此，欣賞《輞川圖卷》要求有點高。《輞川圖》真跡不存，唐代山水畫真跡也極少，除了重新面世的《著色山水》，我們只能看到一些考古發現的墓室山水壁畫，這些墓室壁畫，未必可以作為審美對象來打量。因此，《輞川圖》的歷史地位，是需要仔細考察其周圍多重環境，才能大致認識的。

　　更深一層問題在于，國家博物館展出的這一卷《輞川圖卷》，是宋人的臨摹本，只存一點形態，筆法內容全部變化了，愈發有霧里看花之感。如果沒有相應的知識儲備，觀眾難免會如墜云里，這也是以往此畫名聲不大的直接原因。

　　走向現代審美的前驅

　　不妨再探究一下《輞川圖》的歷史沉浮。王維的《輞川圖》能夠名世，還需要感謝五代的大畫家董元。如果沒有董元在王維之后的發展，山水畫可能會完全導入北方畫派，元代早期山水畫那種精妙、但是無路可走的窘境，就是山水畫的盡頭。

　　有了王維、董元之后，山水畫才出現了“平淡天真”的第二極，除了精妙、雄偉、壯觀、古樸之外，還有溫潤、平淡、自然、天真這樣的格調，這樣才轉化出元明清山水畫，才會在藝術領域創造又一股活水。蘇軾比較過吳道子與王維，他贊吳道子“畫至吳道子，天下之能事畢矣”；對王維，其曰：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”詩畫兼容，意境至高。

　　蘇軾之后，又過了九百年，于今天的人們而言，王維的畫作是否還能帶來新的啟發呢？位于日本奈良東大寺內的正倉院，建于公元8世紀中期，里面收藏有服飾、家具、樂器、兵器等各式寶物，保留了種類頗豐的唐朝藝術品。它們匯集在一起，讓后人看到了唐代頂級器物的審美。有學者據此推斷：當時主流審美是裝飾性的，與宋代的審美差異甚大。《輞川圖》是在這種帶有裝飾性審美的環境中發展出來的，卻與當時的主流審美格格不入，僅與后世審美吻合。《輞川圖》在當時是異類，卻成為后世的基石。

　　日本的“宋代主義”思潮認為，宋人的東西，似乎就存在于我們的生活之中，從未遠去。但是宋人卻與唐人截然不同，在這個大轉變中，王維《輞川圖》應該是最早逃離唐代藝術的繪畫，是走向現代審美的前驅，是最早的中正平和審美的探索者。

　　（作者系《宋畫全集》副主編、藝術史研究學者）

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