京劇舞臺不可過度使用幕布

　　戲劇家焦菊隱曾說，話劇是布景里出表演，京劇是表演里出布景。講的就是京劇在舞臺幕布設置中的基本原則：表演帶動場景，而非場景帶動表演。這也是京劇美學的主要特征之一。近年來，部分京劇作品過多使用舞臺幕布、錯誤使用舞臺幕布的情況屢屢發生，值得業界深思。

　　舞臺幕布的使用要符合時空變化。很多京劇作品在布置幕布時忽略了場景的時空變化，導致淪為笑談。最近在電視上看了出《白蛇傳》中的《游湖借傘》，舞臺的大幕上畫的是湖，下邊砌著墻圍子（說明舞臺是陸地），白娘子、小青、許仙表現為坐船狀，有船夫在劃槳。又看到一出復排的《西施》，范蠡與西施二人坐船閑游，大幕上畫的是一個有邊界的湖。這兩個幕布給觀眾的印象都是舞臺是陸地，但表演中舞臺是湖面，這就錯亂了空間位置。

　　舞臺幕布的使用要注意與場景貼合。曾看過一次匯報演出《野豬林》，高衙內等人說去東岳廟，眾人在舞臺上走了一個圓場，觀眾明白這是走了一段路程。令人詫異的是，大幕上的景觀全然未變，怎么就到東岳廟了呢？傳統京劇中強調的是動作和唱詞，卻不會有人質疑時空變化。這種對比不僅是藝術形式上的不同，更是導演、舞美等主創人員對場景變化的熟悉程度不同。

　　舞臺幕布的使用不能喧賓奪主。近年來，一些新排、復排的作品幾乎都在大幕上畫有宮殿、村落、屋宇等，但很多時候這些幕布內容往往是為了裝飾而裝飾，與演出內容不相干，甚至容易讓觀眾的注意力發生轉移。如某劇團演《四郎探母》中的《見弟》一場，楊六郎坐大帳，大幕上畫著亭臺樓閣、茂密林木，難道楊延昭不在大帳或屋廳內而是在院落審問不成。又如，《女起解·玉堂春》的舞臺幕布上亦畫滿了各種圖案，讓觀者眼花繚亂。太過蕪雜荒誕的舞臺幕布有悖于寫意藝術的理念，且讓觀眾看不清劇中人的形象、身段、表演。就像一些演唱會，舞美設計者往往在大幕上增添一些光怪陸離的動態畫面，使人眼花繚亂，只顧得上適應光線變化而非欣賞藝術了。

　　舞臺幕布的濫用還容易引起年輕京劇演員表演水平的下降。京劇傳統表演中，用動作和唱詞即可很好地表達出場景變化，這也是京劇的魅力之一。京劇《打漁殺家》中，蕭恩、桂英父女出場做劃槳、搖櫓狀，且蕭恩唱“父女打漁在江下”，觀眾則明白他們是在劃一只船；蕭恩跳上岸固結纜繩后跳回船上，這時蕭恩和桂英在船頭和船尾做的動作是一起一蹲、此起彼伏�！队⑿哿x》（《水擒史文恭》）中，演員一邊模仿撥水動作一邊做出交手動作，讓人一看便知是在水中搏斗；《托兆碰碑》中，楊令公用顫抖的雙手捂胸，用髯口貼近面頰，手墊著袖子接觸鐵器，加上風聲，觀眾便知是寒風凜冽的冬天。這些動作讓觀者一看便知身在何處，又何須幕布？與之相反，曾看過一出《八珍湯》，劇中人在下著漫天大雪的舞臺上唱、做、表。但用此寫實的手法怎能培養、鍛煉演員的表演能力呢？據說，裘盛戎演現代戲《雪花飄》時，舞美設計者欲在舞臺上搞真實的下雪效果，裘先生反問：“那還要我演什么？”

　　京劇遵循的是寫意的戲劇觀和虛擬的表演藝術，在有限的舞臺時空表現無限的生活時空，擁有廣闊的心理和想象空間，也被譽為最富于藝術性的表演手法。明代戲劇家王驥德說，戲劇之道，出之貴實，用之貴虛。還京劇演員一個清晰、明亮、恬靜的舞臺環境吧。

　　（作者系中國戲曲表演學會高校京劇委員會顧問）

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