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朱光潛(1897年10月14日—1986年3月6日),字孟實,安徽桐城人,現當代著名美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家
朱光潛(1897年10月14日—1986年3月6日),字孟實,安徽桐城人,現當代著名美學家、文藝理論家、教育家、翻譯家。1922年畢業于香港大學文學院,1925年留學英國愛丁堡大學,后在法國斯特拉斯堡大學獲哲學博士學位,歷任北京大學、四川大學、武漢大學教授。著有《談美》《談美書簡》《西方美學史》《美學拾穗集》等。
研究文學只閱讀決不夠,必須練習寫作,世間有許多人終身在看戲、念詩、讀小說,卻始終不動筆寫一出戲、一首詩或是一篇小說。這種人容易養成種種錯誤的觀念。自視太低者以為寫作需要一副特殊的天才,自問既沒有天才,縱然寫來寫去,總寫不到名家的那樣好,倒不如索性不寫為妙。自視過高者以為自己已經讀了許多作品,對于文學算是內行,不寫則已,寫就必與眾不同,于是天天在幻想將來寫出如何偉大的作品,目前且慢些再說。這兩種人閱讀愈多,對于寫作就愈懶惰,所以有人把學問看成寫作的累,以為學者與文人根本是兩回事。這自然又是一個錯誤的觀念。
只閱讀而不寫作的人還另有一種誤解,以為自己寫起來雖是平庸文體說的介紹,看旁人的作品卻有一副高明的眼光,這就是俗語所謂“眼高手低”文體活動形式。一般職業的批評家歡喜拿這話頭來自寬自解。我自己在文藝批評中鬼混了一二十年,于今深知在文藝方面手眼必須一致,眼低者手未必高,手低者眼也未必高。你自己沒有親身體驗過寫作的甘苦,對于旁人的作品就難免有幾分隔靴搔癢。很顯著的美丑或許不難看出,而于作者苦心經營處和靈機煥發處,微言妙趣大則源于性情學問的融會,小則見于一字一句的選擇與安排,你如果不曾身歷其境,便難免忽略過去。克羅齊派美學家說,要欣賞莎士比亞,你須把你自己提升到莎士比亞的水準。他們理應補充一句說:你無法把自己提升到莎士比亞的水準,除非你試過他的工作。莎士比亞的朋友本·瓊森說得好:“只有詩人,而且只有第一流詩人,才配批評詩。”你如果不信這話,你試想一想:文學批評雖被認為一種專門學問免費字體打包下載,古今中外有幾個自己不是寫作者而成為偉大的批評家?我只想到亞理斯多德一個人,而他對于希臘詩仍有不少的隔膜處。
文學的主要功用是表現。我們如果只看旁人表現而自己不能表現,那就如啞子聽人說話,人家說得愈暢快,自己愈悶得心慌。聽人家說而自己不說,也不感覺悶,我不相信這種人對于文藝能有真正的熱忱。人生最大的快慰是創造,一件難做的事做成了,一種悶在心里的情感或思想表現出來了,自己回頭一看,就如同上帝創造了世界,母親產出了嬰兒,看到它好,自己也充分感覺到自己的力量,越發興起鼓舞。沒有嘗到這種快慰的人就沒有嘗到文學的最大樂趣。
要徹底了解文學,要盡量欣賞文學,你必須自己動手練習創作。創作固然不是一件易事,也不是一件不可能的事。像一切有價值的活動一樣,它需要辛苦學習才能做好。假定有中人之資,依著合理的程序,一步一步地向前進,有一分功夫,決有一分效果,孳孳不輟,到后來總可以達到意到筆隨的程度。這事有如下圍棋,一段一段地前進,功夫沒有到時,慢說想跳越一段,就是想多爭一顆子也不行。許多學子對文學寫作不肯經過淺近的基本的訓練,以為將來一動筆就會一鳴驚人,那只是妄想,雖天才也未必能做到。
練習寫作有一個最重要的原則須牢記在心的,就是有話必說,無話不說,說須心口如一,不能說謊。文學本來是以語文為工具的表現藝術。心里有東西要表現,才拿語文來表現文體說的介紹。如果心里要表現的與語文所表現的不完全相同,那就根本失去表現的功用。所謂“不完全相同”可以有兩個原因,一是作者的能力不夠,一是他存心要說謊。如果是能力不夠,他最好認清自己能力的限度,專寫自己所能寫的,如是他的能力自然逐漸增進。如果是存心說謊,那是入手就走錯了路,他愈寫就愈入迷,離文學愈遠。許多人在文學上不能有成就,大半都誤在入手就養成說謊的習慣。
所謂“說謊”,有兩種涵義。第一是心里那樣想而口里不那樣說。一個作家須有一個“我”在,須勇敢地維護他的“我”性。這事雖不容易,許多人有意或無意地在逢迎習俗,茍求欺世盜名,昧著良心去說話,其實這終究是會揭穿的。文學不是說謊的工具,你縱想說謊也無從說。“言為心聲”,旁人聽到你的話就會窺透你的心曲,無論你的話是真是假。《論語》載有幾句逸詩:“棠棣之華,偏其反而;豈不爾思,室斯遠而。”孔子一眼就看破這話的不誠實,他說:“未之思也,夫何遠之有?”作者未嘗不想人相信他“豈不爾思”,但是他心里“未之思”,語言就無從表現出“思”來。他在文學上失敗,在說謊上也失敗了。
其次,說謊是強不知以為知。你沒有上過戰場,卻要描寫戰場的生活,沒有仔細研究過一個守財奴的性格,卻在一篇戲劇或小說中拿守財奴做主角免費字體打包下載,盡管你的想象如何豐富,你所寫的一定缺乏文學作品所必具的真實性,人不能全知,也不能全無所知。一個聰明的作家須認清自己知解的限度,小心謹慎地把眼光注視著那限度以內的事物,看清楚了,才下筆去寫。如果他想超過那限度以外去摸索,他與其在浪漫派作家所謂“想象”上做功夫,不如在寫實派作家所謂“證據”上做功夫,這就是說,增加生活的經驗,把那限度逐漸擴大。說來說去文體活動意義,想象也還是要利用實際經驗。
記得不肯說謊這一個基本原則,每遇到可說的話,就要抓住機會,馬上就寫,要極力使寫出來的和心里所想的恰相符合。習文有如習畫,須常備一個速寫簿帶在身邊,遇到一片風景,一個人物,或是一種動態,覺得它新鮮有趣,可以入畫,就隨時速寫,寫得不像,再細看擺在面前的模特兒,反復修改,務求其像而后已。這種功夫做久了之后,我們一可以養成愛好精確的習慣;二可以逐漸養成藝術家看事物的眼光,在日常生活中時時可發現值得表現的情境;三可以增進寫作的技巧,逐漸使難寫的成為易寫。
在初寫時,我們必須謹守著知道清楚的,和易于著筆的這兩種材料的范圍。我把這兩層分開來說,其實最重要的條件還是知得清楚,知得不清楚就不易于著筆。我們一般人至少對于自己日常生活知得比較清楚,所以記日記是初學習作的最好的方法。普通記日記只如記流水賬,或是作干燥無味的起居注,那自然與文學無干。把日記當作一種文學的訓練,就要把本身有趣的材料記得有趣。如果有相當的敏感,到處留心,一日之內值得記的見聞感想決不會缺乏。一番家常的談話,一個新來的客,街頭一陣喧嚷,花木風云的一種新變化,讀書看報得到的一陣感想,聽來的一件故事,總之,一切動靜所生的印象,都可以供你細心描繪,成為好文章。你不必預定每天應記的字數,只要把應記的記得恰到好處,長則數百字,短則數十字,都可不拘。你也不必在一天之內同時記許多事免費字體打包下載,多記難免如“數萊菔下窖”,決不會記得好。選擇是文學的最重要的功夫,你每天選一件最值得記的,把它記得妥妥帖帖,記成一件“作品”出來,那就夠了。
宇宙間一切現象都可以納到四大范疇里去,就是情理事態。情指喜怒哀樂之類主觀的感動,理是思想在事物中所推求出來的條理秩序,事包含一切人物的動作,態指人物的形狀。文字的材料就不外這四種文體說的介紹。因此文學的功用通常分為言情、說理、敘事、繪態(亦稱狀物或描寫)四大類。文學作品因體裁不同對這四類功用各有所偏重。例如詩歌側重言情免費字體打包下載,論文側重說理,歷史、戲劇、小說都側重敘事,山水人物雜記側重繪態。這自然是極粗淺的分別,實際上情理事態常交錯融貫,事必有態,情常寓理文體活動意義,不易拆開文體活動形式。有些文學課本把作品分為言情、說理、敘事、繪態四類,未免牽強。一首詩、一出戲或一篇小說,可以時而言情說理,時而敘事繪態。純粹屬于某一類的作品頗不易找出,作品的文學價值愈高,愈是情理事態打成一片。
不過在習作時,我們不妨記起這四類的分別,因為四類作法對于初學有難有易,初學宜由易而難,循序漸進。從前私塾國文教員往往入手就教學生作論說,至今這個風氣仍在學校里流行。這辦法實在不妥。說理文需要豐富的學識和謹嚴的思考。這恰是青年人通常所缺乏的。他們沒有說理文所必具的條件而勉強做說理文,勢必襲陳腐的濫調,發空洞的議論。我有時看到大學生的國文試卷,常是滿紙“大凡天下”,學理工者也是如此,因而深深地感覺到不健康的語文教育可以釀成思想糊涂。早習說理文的壞處還不僅此。青年期想象力較豐富,所謂“想象”是指運用具體的意象去思想,與我們一般成年人運用抽象的概念去思想不同。這兩種思想類型的分別恰是文藝與科學的分別。所以有志習文學創作者必須趁想象力豐富時期,學會駕馭具體的情境,讓世界本其光熱色相活現于眼前,不只是一些無血無肉的冷冰冰的理。舍想象不去發展,只耗精力于說理,結果心里就只會有“理”而不會有“象”,那就是說,養成一種與文藝相反的習慣。我自己吃過這虧,所以知道很清楚。
現代許多文學青年歡喜寫抒情詩文。我曾做過一個文藝刊物的編輯,收到的青年作家的稿件以抒情詩文為最多。文學本是表現情感的,青年人是最富于情感的文體說的介紹,這兩件事實湊攏起來,當然的結論是青年人是愛好文學的。在事實上許多青年人走上文學的路,也確是因為他們需要發泄情感。不過就習作說,入手就寫言情詩文仍是不妥當。第一,情感迷離恍惚,不易捉摸,正如夢中不易說夢,醉中只覺陶陶。詩人華茲華斯說得好:“詩起于沉靜中回味得來的情緒”,意與中文成語“痛定思痛”相近。青年人容易感受情緒,卻不容易于沉靜中回味情緒,感受情緒而加以沉靜回味是始而“入乎其中”,繼而“出乎其外”,這需要相當的修養。回味之后,要把情緒表現出來,也不能悲即言悲,喜即言喜,必須使情緒融化于具體的意象,或寓情于事,如“步出城東門,遙望江南路,前日風雪中,故人從此去”,不言惜別而惜別自見;或寓情于景(即本文所謂態),如“西風殘照免費字體打包下載,漢家陵闕”,不言悲涼而悲涼自見。所以言情必借敘事繪態,如果沒有先學敘事繪態,言情文決不易寫得好。現在一般青年作家只知道抽象地說悲說喜,再加上接二連三的驚嘆號,以為這就算盡了言情的能事。悲即言悲免費字體打包下載,喜即言喜,誰不會?堆砌驚嘆號,誰不會?只是你言悲言喜而讀者不悲不喜,你用驚嘆號而讀者并不覺有驚嘆的必要,那還算得什么文學作品?其次,情感自身也需要陶冶熔煉,才值得文學表現。人生經驗愈豐富,事理觀察愈深刻文體活動意義,情感也就愈沉著,愈易融化于具體的情感。最沉痛的言情詩文往往不是一個作家的早年作品,我們的屈原、庾信、杜甫和蘇軾,西方的但丁、莎士比亞和歌德都可以為證。青年人的情感來得容易,也來得浮泛,十個人失戀就有九個人要悲觀,就有九個人表現同樣的姿態,過了一些時候,就有九個人都仍舊歡天喜地過日子。他們的言情作品往往表現一種淺薄的感傷主義文體活動形式,即西方人所謂sentimentalism。這恰是上品言情文的大忌諱。
為初學寫作者說法,說理文可緩作,言情文也可緩作,剩下來的只有敘事繪態兩種。事與態都是擺在眼前的,極具體而有客觀性,比較容易捉摸,好比習畫寫生,模特兒擺在面前,看著它一筆一筆地模擬,如果有一筆不像,還可以隨看隨改。緊抓住實事實物,決不至墮入空洞膚泛的惡習。敘事與繪態之中還是敘事最要緊。敘事其實就是繪動態,能繪動態就能繪靜態。純粹的繪靜態文極易流于呆板,而且在事實上也極少見。事物不能很久地留在靜態中,離靜而動,即變為事,即成為敘事的對象。因此敘事文與繪態文極不易分,敘事文即于敘事中繪態,繪態文也必夾敘事才能生動。敘事文與繪態文做好了,其他各體文自可迎刃而解,因為嚴格地說,情與理還是心理方面的動作,還是可以認成“事”,還是有它們的“態”,所不同者它們比較偏于主觀的,不如一般外在事態那樣容易著筆。在外在事態上下過一番功夫,然后再以所得的嫻熟的手腕去應付內在的事態(即情理),那就沒有多大困難了。
- 標簽:四大文學體裁
- 編輯:唐明
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