什么是文體風(fēng)格四大體裁參與文體活動

　　“五四”以前，長篇章回體小說占盡了中國敘事文學(xué)的半壁江山

　　“五四”以前，長篇章回體小說占盡了中國敘事文學(xué)的半壁江山。與西方小說擅長插敘、倒序不同，中國的敘事傳統(tǒng)是單一的線性結(jié)構(gòu)，陳寅恪就曾提出，“吾國小說,則其結(jié)構(gòu)遠(yuǎn)不如西洋小說之精密”。

　　在《走出鴉片戰(zhàn)爭陰影：文化自信對話錄》中，作家劉斯奮與評論家林崗對中國古代敘事傳統(tǒng)、小說結(jié)構(gòu)進(jìn)行了徹底的溯源與剖析——受農(nóng)耕傳統(tǒng)影響，古人偏愛按照自然節(jié)奏敘事的文學(xué)，中國古代小說結(jié)構(gòu)雖然單一參與文體活動，但思想內(nèi)容極豐富。“求古代章回的精彩處，常常不能從整體中得到，尤其讀罷全文難以產(chǎn)生精密宏偉之嘆，但卻能從某段故事中產(chǎn)生余音繞梁之感。”

　　林 崗：我曾經(jīng)將中國敘事傳統(tǒng)劃分為書齋案頭的和口頭說書的兩大類。中國與外國的敘事文學(xué)有個(gè)很大分別。外國寫的文學(xué)都是從先前的口頭傳統(tǒng)來的。文學(xué)產(chǎn)生在文字之前，先有文學(xué)，再有文字。待到文字產(chǎn)生以后，用成熟了的書面語記錄整理傳唱已久的口頭文學(xué)，于是產(chǎn)生了第一批文學(xué)作品。最早的蘇美爾史詩《吉爾迦美什》是這樣，希臘史詩《伊利亞特》和《奧德賽》也是這樣。中國少數(shù)民族史詩《江格爾》《格薩爾》《瑪納斯》也都是這樣產(chǎn)生的。但用此眼光看漢語文學(xué)，我們就發(fā)現(xiàn)沒有類似的史詩傳世。這就產(chǎn)生了一個(gè)難題：這是怎么回事？有學(xué)者認(rèn)為像《詩經(jīng)·公劉》就是漢族的史詩。但這顯然誤會了史詩真正的含義。有敘事性質(zhì)的詩并不就等于史詩。史詩的首要性質(zhì)在于它的口頭性，其次是娛樂性。《公劉》等詩是嚴(yán)肅的祭祖用詩，歌頌祖功祖德，不僅沒有口頭性，而且也毫無娛樂性，與史詩的構(gòu)成相去甚遠(yuǎn)。我的看法是漢族先民沒有史詩傳統(tǒng)，口頭文學(xué)的形式僅限于抒情短章，如各類山歌。

　　劉斯奮：這應(yīng)該與漢族是農(nóng)耕民族有很大關(guān)系。農(nóng)耕民族勞動強(qiáng)度大，在田里從早忙到晚，勞累得吃完飯就睡覺。至多就是瞅個(gè)空兒唱幾句山歌。不像游牧民族的生產(chǎn)方式是對牲畜實(shí)行放養(yǎng)，因此有更多空閑，天天聚在一起編故事聽故事。

　　林 崗：中國也有口頭講故事的傳統(tǒng)，例如說書。不過是后起的，是由佛教東傳行腳僧向信眾宣講佛本生故事帶起的。我們從今傳敦煌變文可以看到這個(gè)說唱傳統(tǒng)的最早形態(tài)，而從各地流行的說唱文學(xué)如河西走廊的寶卷等，可以看到這個(gè)說唱傳統(tǒng)本地化之后的形態(tài)。行腳僧宣講，本就是口講與偈頌兼具的，這影響了后來韻散并行的說書形式。后來文人模仿民間說書形式，超過百回的奇書文體最終成熟。《三國》《水滸》尚是在講史說書基礎(chǔ)上整理、刪改、增篇而成的，像《西游記》《金瓶梅》僅有小部分來自說書，大部分屬于作者創(chuàng)作。到《紅樓夢》以后，小說創(chuàng)作完全洗盡了說書的鉛華，歸入文人的書齋事業(yè)。那些“花開兩朵各表一枝”“下回分解”之類，只是個(gè)別語詞的殘留。

　　劉斯奮：我覺得中國小說存在三個(gè)敘事源頭：一個(gè)是說書源頭，它是從你剛才說的口頭說唱延伸而來的。后來發(fā)展為講史，又與史傳敘事合流。另一個(gè)是文章源頭，包括筆記小說、唐人小說，以及后來的《聊齋志異》《閱微草堂筆記》等，都是用文言寫作，作者也是用文章的筆法來寫小說的。還有一個(gè)是戲劇源頭。戲曲在明、清兩代以后，對小說創(chuàng)作的影響還是比較明顯的。不妨舉《紅樓夢》為例。《紅樓夢》基本上只寫人物對話，心理活動很少。這是戲劇的最大特點(diǎn)。戲劇也是通過臺詞來演繹情節(jié)，偶有幾句獨(dú)唱或背唱抒發(fā)一下內(nèi)心，而將大量的人物心理活動留給導(dǎo)演去揣摩演繹。《紅樓夢》的寫法與此類似，結(jié)果讓讀者人人都成為導(dǎo)演，由此引出各種不同的解讀，“紅學(xué)”也因此變得非常熱鬧。又如“賈寶玉題試大觀園”那一回，也是寫走到一個(gè)景點(diǎn)，評說一番，接著走到下一個(gè)景點(diǎn)，又評說一番，一個(gè)一個(gè)地評下去，這種表現(xiàn)手法也與戲曲的舞臺調(diào)度十分類似。

　　林 崗：戲曲是代言體藝術(shù)。角色的唱詞、念白首先得符合該角色的身份設(shè)定，表演起來自然難以表達(dá)心理活動，心理活動只能間接傳達(dá)，不能直接讓角色直白地說出來。人物的心理活動對作者來說，屬于“代想”，按理說，小說表現(xiàn)起來，應(yīng)該得心應(yīng)手，并不困難。但傳統(tǒng)小說缺乏角色的心理表達(dá)，可能有兩個(gè)原因。首先，話本、章回從說書傳統(tǒng)延續(xù)下來，心理表達(dá)這塊本來就弱，不易發(fā)育。其次，傳統(tǒng)戲曲太過強(qiáng)大，明清文人之有名者幾乎都與戲曲沾點(diǎn)兒邊，這也不利于小說“代想”的發(fā)育。

　　劉斯奮：是的，特別是到了清朝，觀劇之風(fēng)不僅在民間，而且在宮廷也大為興盛。滿洲貴族向往中原文化，但在早期，詩詞歌賦對他們絕大多數(shù)人來說，畢竟艱深了一點(diǎn)兒，于是通俗的戲曲便特別受歡迎。隨后便有徽班進(jìn)京，由此帶動一時(shí)風(fēng)氣。小說創(chuàng)作也受到影響就不奇怪了。

　　林 崗：現(xiàn)在回過頭去繼續(xù)談?wù)勚袊≌f的三個(gè)源頭吧。我覺得應(yīng)該分兩部分。如果以古代的標(biāo)準(zhǔn)，文章的祖師就是《尚書》。《尚書》中的篇章有偏于記事的，有偏于記言的。記事的與后來的“史傳”比較接近。說史傳體是從里面分化出來的，大概不會錯(cuò)。記言的似乎與后來的文言小說有近似之處，但小說是不是從記言體中分化出來的，則不好說。因?yàn)橛浹泽w所記的“言”都是實(shí)實(shí)在在的，小說里的“言”實(shí)在的極少，荒誕什么是文體風(fēng)格、夸張、虛構(gòu)等違背日常感知的地方比比皆是。我傾向于它們另有來源。大概與嚴(yán)肅的文產(chǎn)生差不多的時(shí)間，也存在一種夸誕的文。其祖師有可能是《山海經(jīng)》一類的東西。《尚書》文是雅文，夸誕文是俗文。這類俗文在戰(zhàn)國時(shí)被稱為小說，特點(diǎn)就是街談巷議，雞零狗碎，文不雅馴。比如哪里生了一頭五條腿的豬，哪里的公雞下了蛋，母雞又打鳴之類。古人很喜歡記載神怪之事，或以為謠讖，暗示人間反常，老天降災(zāi)異而示警。其事真?zhèn)螣o從索求，其文不能輔助治國安邦。于是別立一宗，叫作小說。從詞義來看，小說是與大說相對的。什么是大說？大說就是有家傳，有淵源，能經(jīng)世致用的“說”，比如戰(zhàn)國之世的儒、墨、法、道等。但其中《莊子》的寓言則是偏于小說了。后來將文人的筆記，如歸入不了史傳的《世說新語》《搜神記》之類也列為小說參與文體活動。這個(gè)小說傳統(tǒng)綿延不絕，直到清代的《閱微草堂筆記》和《聊齋志異》。它形成之后當(dāng)然受到史傳的強(qiáng)烈影響，實(shí)寫的要素漸變漸強(qiáng)，但它的內(nèi)部始終實(shí)與虛并存。

　　林 崗：另外，您提的戲曲影響小說創(chuàng)作問題很有意思，《紅樓夢》的“題試大觀園”一回，居然是按照戲曲的舞臺調(diào)度布局，我沒有想過。至于戲曲影響其他文體如八股文，則是公認(rèn)的。錢鍾書就說過，八股文“以俳優(yōu)之道，抉圣賢之心”。又說，“八股文實(shí)駢儷之支流，對仗之引申”。小說文體成熟在后，廣納各種文學(xué)品類的原理和修辭特征為己所用，也在情理之中。古代小說從敦煌變文時(shí)起就韻散并用，詩詞兼入敘事，到了明清簡直無詩不成敘事，叫作“有詩為證”。最為極端的當(dāng)數(shù)《西游記》。《紅樓夢》也不遑多讓。由此看來，古代小說中的戲曲修辭真是值得有心人好好挖掘。

　　劉斯奮：除了源流，中國小說的表現(xiàn)形式其實(shí)也很有特點(diǎn)。基本都采取一種線性的結(jié)構(gòu)。多數(shù)都是把一個(gè)故事說完了，才轉(zhuǎn)入另一個(gè)故事，很少互相穿插、交疊。最典型的是《儒林外史》，基本上是由一篇篇短篇小說構(gòu)成，雖然號稱是長篇小說，但故事與故事之間并無有機(jī)的聯(lián)系。之所以出現(xiàn)這種特色，我覺得與中國長期以來是農(nóng)業(yè)社會有關(guān)系，農(nóng)業(yè)社會最常見的生活場景就是小橋、流水、人家，一路走下去，中途累了，歇歇腳，再走。中國繪畫的散點(diǎn)透視也是這樣的表現(xiàn)方式，一路走來，看到什么就畫什么。至于穿插、交疊、勾連、倒敘等手法，需要一種工業(yè)生產(chǎn)的復(fù)雜思維，古人還不具備。

　　林 崗：陳寅恪也提出過類似的看法。他認(rèn)為中國的長篇章回小說的結(jié)構(gòu)性很差，與西方小說難以比肩。但他所推崇的古代小說，讓我大感意外。他認(rèn)為稍微有些結(jié)構(gòu)的是《兒女英雄傳》。文學(xué)史上的評價(jià)認(rèn)為《兒女英雄傳》的觀念陳腐老舊，唯獨(dú)可取的是白話流暢。文康是旗人，被任命過駐藏大臣，他本身就有語言優(yōu)勢。陳寅恪所說的結(jié)構(gòu)，應(yīng)該是亞里士多德情節(jié)（plot）的意思。《兒女英雄傳》基本上是一個(gè)情節(jié)貫穿到底：書生落難，遇見女俠，女俠為書生排憂解難，竟以身相許。情節(jié)有內(nèi)在的完整性，故事線索不亂，故敘述事件是完整的。與“三國”“水滸”“金瓶”“紅樓”等以眾多事件“綴段”組合而成的長篇故事確有不同。當(dāng)然這只是我的揣測。在西洋小說的故事講述中，情節(jié)處于中心位置，事件完整，與古代小說的“綴段”原理完全不同。陳寅恪作為學(xué)問家也讀通俗之作，可能是留學(xué)的時(shí)候看了不少西洋小說，由此而形成傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)性差的看法。

　　劉斯奮：不過中國的古典小說雖然結(jié)構(gòu)比較單一，但是思想內(nèi)容卻十分豐富多樣。這也許是因?yàn)榕c西方單一的宗教文化不同，中國是儒、道、佛三家并存而且合流什么是文體風(fēng)格。這種文化格局無疑也深刻地影響著小說作者，使他們在創(chuàng)作時(shí)兼收并蓄，神思飛越，寫出了《西游記》《封神演義》這一類充滿奇思異想的作品。從而使中國的古典小說，與同一時(shí)期還停留于表彰好人好事的西方小說相比，顯得大異其趣，也更加成熟。

　　林 崗：中華思想的格局本來就是和而不同。既是“不同”，說明你我有別；既是“和”，說明不妨共處。不像一神教那樣“清一色”，可以“綱舉目張”，所有分支觀念都可以歸到神這個(gè)“綱”身上，凡歸不到“綱”里面的思想都是異端，沒有地位。在中華思想的格局里，多義、矛盾的思想，都是各自有其地位的。作者接納了來源不同的思想，自然就形成了小說敘事的多義性和自相矛盾的特性。另外，中國那幾本古典小說都有一個(gè)流傳史，作者是復(fù)數(shù)而不是單數(shù)的。人各不同，你喜歡這樣，我偏喜歡那樣，如是集成在一個(gè)故事系統(tǒng)里，難免駁雜叢生。還有，這也跟中國文人生涯的際遇不定有關(guān)。出仕的時(shí)候，意氣風(fēng)發(fā)；坎坷不遇之際，憤懣滿懷。他們的價(jià)值觀就難免一時(shí)向東，一時(shí)向西。以《西游記》為例，讀到大鬧天宮之時(shí)，我們以為作者很有精神，反得神清氣爽，得意揚(yáng)揚(yáng)。怎料他筆鋒一轉(zhuǎn)，又寫孫悟空歸順天意，護(hù)佑唐僧一路向西。孫悟空蒙受冤屈之多，備受誤解之深，幾乎毫無怨言，連被逐解甲返回花果山享“天倫之樂”之際，也只聽豬八戒幾句勸言，就毅然再度出山。故事寫到最后，你以為正義事業(yè)終于要成功之際，作者還不忘開了個(gè)無比聰明的玩笑：一行人到得靈山，看到了金光閃閃的真經(jīng)，待要去取，阿難迦葉劈頭一問：“有些甚么人事送我們？”可見，西天極樂世界也不干凈。還有，千辛萬苦，真經(jīng)取回來了，打開一看，卻是無字。這簡直和取經(jīng)的莊嚴(yán)事業(yè)開了個(gè)天大的玩笑。

　　劉斯奮：不過，儒佛道三派雖然合流，但同時(shí)還存在競爭。這也體現(xiàn)在小說創(chuàng)作中。例如，《西游記》貶損道士，《封神演義》則揚(yáng)道抑佛。

　　林 崗：儒佛道在中國兩千多年，一邊互有“偷師”，你向我學(xué)習(xí)，我向你學(xué)習(xí)；一邊互不服氣，有機(jī)會就小“踩”一下，畢竟三教之間是有競爭的。這就是和而不同的歷史面貌。很多傳統(tǒng)小說的價(jià)值觀都應(yīng)作如是觀：它們包含了自相矛盾的觀念、思想和價(jià)值觀。《西游記》是如此，《水滸傳》未嘗不是這樣。我們今日的文學(xué)概論教導(dǎo)說，作品都有一個(gè)主題思想。這種認(rèn)識應(yīng)用到古代文學(xué)，照葫蘆畫瓢，發(fā)現(xiàn)幾乎行不通。古代小說的主題思想其實(shí)是不一致、不統(tǒng)一，甚至自相矛盾的。明白《西游記》既大鬧天宮，又收“心猿意馬”。揭示這兩種思想觀念的自相矛盾性質(zhì)，才算是“讀進(jìn)”了傳統(tǒng)小說的深處。回顧過去很多關(guān)于傳統(tǒng)小說主題的爭論，都是因?yàn)椴幻靼讉鹘y(tǒng)小說的思想觀念本來就是矛盾的，小說的主題根本上就是的，彼此兩可的。其實(shí)沒有辦法通過歸納總結(jié)將它置于一個(gè)統(tǒng)一的“主題”之內(nèi)參與文體活動。

　　劉斯奮：中國古典的白話小說起初來源于民間，后來文人參加進(jìn)來四大體裁，便開始出現(xiàn)雅化的修飾。尤其是為了提高“文化品位”，加入了許多詩詞歌賦之類。這也是不同于外國小說的一個(gè)特色。

　　林 崗：的確，文人加入話本、章回等產(chǎn)生自民間口頭說唱的小說，也引起大變化。他們提高了小說的修辭品質(zhì)，連表達(dá)形式也有變化。明清之際的評點(diǎn)家如金圣嘆，并非對著文本字里行間就那樣批點(diǎn)，而是按著自己的意思，手抹筆改，刪削整理。今傳《水滸傳》有兩個(gè)版本，容與堂一百回本與貫華堂八十回本。前者公認(rèn)樸素而接近祖本，貫華堂本則經(jīng)金圣嘆刪削修改。把兩者一比較，我們就知道金圣嘆做了多少手腳。大處的改動有：他將第一回改為楔子，文字添油加醋更不少；將諸路好漢會師忠義堂的情節(jié)結(jié)于盧俊義南柯一夢，統(tǒng)統(tǒng)殺頭，其余招安征方臘等情節(jié)全部刪去。小處的文字修改則不計(jì)其數(shù)。金圣嘆將自己的刪削修改本托稱貫華堂“古本”，說其余都是偽本。所謂貫華堂其實(shí)就是金圣嘆的書齋。古代并無著作權(quán)，流傳本都不知經(jīng)過多少手。金氏的“作偽”正得其時(shí)。由于他文學(xué)眼光高人一等，以致貫華堂本一出，風(fēng)行明清而諸本皆殺。

　　劉斯奮：他把情節(jié)結(jié)于盧俊義南柯一夢，一百零八人統(tǒng)統(tǒng)殺頭。這在上體現(xiàn)了統(tǒng)治階級的意志，無疑會受到稱許肯定。原先的后二十回，專寫一百零八好漢投降后為虎作倀，則與平民百姓的心理傾向背道而馳。而金圣嘆明知砍掉一百零八人的頭也無人可惜，但如此一來，一百零八人的名節(jié)反而得以保全。這正是金圣嘆的狡獪之處。

　　林 崗：再說文人介入說唱文本引起的變化。我覺得明清文人的介入對長篇章回體結(jié)構(gòu)模式的形成起了決定性的作用。口頭說唱形式，因?yàn)槁牨娪邢葋砗蟮剑荒芾浯鹊秸撸植荒茏尯蟮秸呙恢^腦，于是在講主干故事之前都會有一段與主干故事無關(guān)的楔子，既防冷場，又起熱身作用。這與出自口頭抒情短章民歌的“興”的手法近似，單起引出所言之辭作用。文人在此基礎(chǔ)上，改造了楔子四大體裁，使楔子、前回或前數(shù)回成為預(yù)告主干故事的部分，與主干故事雖然脫節(jié)，但奠定敘事氣氛，在作品中成為結(jié)構(gòu)主要素。作品如同一棟房子，楔子或前回就是房子的正梁。古代長篇章回體全都是讀前知后，毫無懸念。敘事者的口吻、對筆下人物的態(tài)度、故事的大致結(jié)局，全都可以在前文楔子的內(nèi)容中找到。即使不知細(xì)節(jié)，情節(jié)的大概總是明擺著的。這個(gè)結(jié)構(gòu)原理與西方小說大相徑庭，章回小說幾乎沒有讀來過癮的。因?yàn)檫^癮即是要令讀者拿起書放不下，這就需要敘事有懸念，切忌早早讓讀者知道結(jié)尾。章回作者似乎沒有這個(gè)擔(dān)心，其敘事如同審案，法官還未開口問話，犯案者早早承認(rèn)“罪行”，主動坦白了。所以有人認(rèn)為長篇章回缺乏結(jié)構(gòu)，是個(gè)很大的弱點(diǎn)。其實(shí)不是沒有結(jié)構(gòu)，是章回的結(jié)構(gòu)原理與西方小說不同。預(yù)告加上主干情節(jié)的自然節(jié)奏開展和一個(gè)虛無的結(jié)局，就是章回體一律的結(jié)構(gòu)模式。求古代章回的精彩處，常常不能從整體中得到，尤其讀罷全文難以產(chǎn)生精密宏偉之嘆，但卻能從某段故事中產(chǎn)生余音繞梁之感。這有點(diǎn)兒像傳奇戲曲，精彩處只是那幾個(gè)折子段落。《儒林外史》精彩處是“范進(jìn)中舉”。即便被譽(yù)為下筆有神的《紅樓夢》，好讀的也就是“劉姥姥進(jìn)榮國府”“晴雯撕扇”“鳳姐毒設(shè)相思局”等此類情節(jié)，總之在小處不在大處參與文體活動。或許因?yàn)楣糯硕鄰氖罗r(nóng)耕，望天打卦，人按其自然節(jié)奏生老病死，故能欣賞此種沒有懸念、依照自然節(jié)奏敘事的文學(xué)，而我們今天更多地被現(xiàn)代社會塑造，難以賞其佳妙之處，反而認(rèn)為是弱點(diǎn)參與文體活動。審美也存在變遷，這是其中一個(gè)表現(xiàn)吧。

　　劉斯奮：這個(gè)楔子其實(shí)也與戲曲類似，或者是從戲曲取法的。明清戲曲的慣例，是在上場小曲之后，必定安排一首“家門”，將全劇的情節(jié)做一個(gè)簡要的介紹，好讓觀眾預(yù)先心里有數(shù)。之所以這樣處理，我估計(jì)是因?yàn)闊o論小說還是戲曲，都屬于通俗的文藝品種。當(dāng)時(shí)的觀賞者絕大多數(shù)文化水平都不高，甚至還是文盲。事先不將故事情節(jié)交代清楚，恐怕他們看不懂。

　　林 崗：文人加入進(jìn)來，刪削民間話本，有助于形成主干故事敘述的模式：由聚開始，以散告終。不論怎樣復(fù)雜的人生，不論怎樣復(fù)雜的故事，兩個(gè)字可以概括，曰聚散。聚散之間，鋪墊以滄桑無常。楔子或前回先述大意，主干情節(jié)再講故事。故事講述遵循先聚后散的原理。由于初聚后散，所以中國長篇章回有個(gè)特點(diǎn)，不用看后面的四分之一，就算看也沒什么意思了。因?yàn)?ldquo;聚”過了之后一定是“散”。托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》的開頭第一句，“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”。幸福的故事因?yàn)槎枷嗨疲蜎]的可寫了。就像童話結(jié)尾，公主找到王子過上幸福生活就可以結(jié)束了。既然過上了幸福生活，又有什么好寫的呢？作家能寫的只有“各有各的不幸”。這個(gè)道理用到章回小說——“散”的故事都是相似的，只有各有各的“聚”。“散”就是食盡鳥投林、大地真干凈，其極致是死。不說千篇一律沒什么好寫，縱然有生花妙筆，還是不要在這上面用力為妙。明了這個(gè)道理就可知章回小說后三分之一或四分之一是沒有必要看的。金圣嘆腰斬水滸，其實(shí)有他的道理。主干故事既然是聚散，那就各自展開其聚散。三國的聚以桃園結(jié)義開始；水滸的聚是好漢先各自上各自的小山寨，然后由宋江聚成梁山水泊大山寨；西游的聚是大鬧天宮過后唐僧一個(gè)一個(gè)聚攏門徒，然后西天取經(jīng)；金瓶梅的聚是西門大官人一房一房妻妾地娶，妻妾齊聚然后精絕人亡。這明代小說“四大奇書”主干故事的情節(jié)肌理竟然如此相似，除了從文人的人生觀、歷史觀尋其根源外，別無他途。民間說唱藝人沒有那么濃重的滄桑感，他們只求故事的傳奇性。清末說書藝人王少堂說武松打虎，傳聞?wù)f了三天，打虎的第三拳還在半空，未落到大蟲的頭上。說書的繪形繪聲，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過筆寫聚散的滄桑。《紅樓夢》所以受文人賞識追捧，在于它堪稱文人滄桑感的極致寫照。不僅主干故事情節(jié)按照聚散原理敘述，連主角的品格教養(yǎng)皆披上塑造此種滄桑感的人的人生觀、歷史觀的色彩。寶玉喜聚不喜散，由聚而悟散，由色悟空；黛玉喜散不喜聚，求仁得仁，求散得散，“質(zhì)本潔來還潔去”。然而假如你有更廣闊的欣賞眼光，《紅樓夢》亦不過人類文學(xué)諸精品之一吧。

　　劉斯奮：始聚終散，也如同中國傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局一樣，一旦成為敘事定式，就對作者形成桎梏，束縛了他們的想象力和創(chuàng)新精神。這是否就是造成四大小說都有點(diǎn)兒虎頭蛇尾的原因？例如《水滸傳》第八十回以后，到了征方臘的部分就不好看了；《三國演義》呢，寫到諸葛亮死了之后什么是文體風(fēng)格，也不好看了；《西游記》到了后來，為了湊夠九九八十一難，也變得敷衍雷同。而《紅樓夢》因?yàn)槠鋵?shí)未完成，故無從判斷。

　　林 崗：長篇章回都是虎頭蛇尾的。從藝術(shù)角度來看，金圣嘆腰斬《水滸》是有道理的。他不僅腰斬過《水滸》，還腰斬過《西廂》。他認(rèn)為《西廂》的第五本是蛇足，便找個(gè)理由刪掉了。后人出于一窺全豹的希望，對金圣嘆的做法有譏評。看來參與文體活動，長篇故事在適當(dāng)時(shí)候結(jié)束，也很考驗(yàn)作者的智慧和膽魄的。古代章回小說有兩種主干故事敘述方式——聚散模式和線性串聯(lián)模式，都不太成功。后者以《儒林外史》為代表，一個(gè)串聯(lián)人物，將一個(gè)一個(gè)不相干的故事串聯(lián)起來。這一串故事理論上可以無窮，但最后不了了之。兩種故事敘述模式的弱點(diǎn)可以歸結(jié)為：聚散模式虎頭蛇尾，線性串聯(lián)模式不了了之。

　　劉斯奮：這是因?yàn)樗麄兙心嘤诠适卤仨氂蓄^有尾的所謂“完整”性，不敢在將要表達(dá)的主題和最精彩的部分完成后就斷然停筆，而是勉為其難地寫下去，結(jié)果是每況愈下什么是文體風(fēng)格，最終草草收場。

　　林 崗：希臘人的史詩就懂得從故事中間寫起，比如《奧德賽》，故事的開始已經(jīng)是奧德賽走在回家的路上了。然后再回過頭來交代他回家的原因——特洛伊戰(zhàn)爭。這種回過頭來講的方法就是倒敘。這是特別奇怪的一件事兒什么是文體風(fēng)格。史詩敘述一般敘述時(shí)間與事件時(shí)間是一致的，《奧德賽》是從行吟詩人說唱時(shí)代就倒敘的呢，還是整理者別出心裁將順敘刪削改編成倒敘？這個(gè)疑問一時(shí)無解。它的結(jié)構(gòu)太出格了，與我們對史詩的常識太不一樣。無論如何，長篇故事要講得緊湊，敘述章法有變化起伏，還是需要有縝密思維習(xí)慣的。雖說文學(xué)是形象思維，但也離不了邏輯條理性。單就中國古代長篇章回?cái)⑹露摚_實(shí)在這方面顯出了弱勢。作家都生活在渾然不覺的敘事傳統(tǒng)里，它由無數(shù)前人的現(xiàn)成慣例組成，作家很難依靠自身的力量突破這些慣例。“五四”之后中國文學(xué)之所以有很大改觀，是因?yàn)橥鈬膶W(xué)大量輸入進(jìn)來，有助于創(chuàng)作者突破現(xiàn)成敘事傳統(tǒng)的制約。于是長篇的結(jié)構(gòu)和敘事都有很大進(jìn)步，作者的縝密程度也明顯增強(qiáng)了。可見，像你說的，還是與文明的基礎(chǔ)——農(nóng)耕抑或工業(yè)有關(guān)聯(lián)。

　　劉斯奮，1944年生。1967年畢業(yè)于中山大學(xué)中文系。歷任廣東省委宣傳部副部長、廣東省文聯(lián)主席、廣東畫院院長。一級作家。中國作協(xié)、美協(xié)、書協(xié)會員。長篇小說《白門柳》獲第四屆茅盾文學(xué)獎。美術(shù)作品《萬岳朝宗》被人民大會堂收藏。另出版《黃節(jié)詩選》《陳寅恪晚年詩文及其他》《劉斯奮詩譯宋四家詞選》等著作十余種。獲廣東省第二屆文藝終身成就獎。

　　林崗，先后任職任教于中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所、廣東省社會科學(xué)院文學(xué)研究所、深圳大學(xué)，現(xiàn)為中山大學(xué)中文系教授。從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史、文藝學(xué)研究，著有《明清之際小說評點(diǎn)學(xué)之研究》《口述與案頭》《詩志四論》《罪與文學(xué)》（合著）、《漫識手記》等。

　　《漫識手記》是著名文學(xué)批評家、中山大學(xué)中文系教授林崗的隨筆集，近二十年來陸續(xù)創(chuàng)作卻從未發(fā)表過的282則隨筆斷章，有的是讀書的感悟，有的是思考的心得，有的是好奇的追問，有的是不易的定見，有的是在學(xué)問追尋過程中歧路的彷徨。主題漫雜，涵蓋了中西哲學(xué)、倫理信仰、社會歷史、人生感悟等方面，不相統(tǒng)一，寫法側(cè)重思理。媲美前賢“隨想錄”“冥思錄”“箴言錄”，書中字字珠璣，極具哲理與思辨性，視野廣闊，論述縱深。

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