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　　2023年上半年韓國電影市場僅有一部影片盈利、下半年無新片獲得投資影視、韓國最大電影公司CJ娛樂一二季度共虧損800億韓元、過去五年高達323部韓國影片票房造假…種種數據都指向了一點：韓國電影產業已經搖搖欲墜

　　2023年上半年韓國電影市場僅有一部影片盈利、下半年無新片獲得投資影視、韓國最大電影公司CJ娛樂一二季度共虧損800億韓元、過去五年高達323部韓國影片票房造假…種種數據都指向了一點：韓國電影產業已經搖搖欲墜。

　　本土市場崩盤后，韓國電影人加速擁抱Netflix，出走海外尋求機遇影視，這是為數不多的救命稻草，也是過去歐洲電影市場與香港電影市場衰落史的再度演繹。以電影產業史為鑒，不難明白一個電影市場耗時數十年積累、培養出的人才，批量出走究竟意味著什么。

　　千禧年前后，為對抗好萊塢影片，韓國電影人發起“光頭運動”，吶喊“可以為守護韓影而死”時，危機與希望同在，堅守自有價值。而今潰敗之勢席卷韓影，市場留下的只剩對現狀的哀嘆與對未來的無盡迷茫。

　　6月3日，《犯罪都市3》上映四日后觀影人次超過300萬并成功突破損益點，成為2023年首部過損益點的韓國影片，片方在各大宣傳場合強調自己“首部過損”，也在慶祝觀影人次破千萬的海報上附了一句：“感謝千萬觀眾的支持，我們會繼續虛心拍電影，不會忘記這份支持和鼓勵。”

　　《犯罪都市3》止住韓影長達半年的萎靡之勢后，8月11日，《走私》成為繼《犯罪都市3》之后第二部突破損益點的影片。但對極度需要信心與鼓舞的韓國電影市場來說，僅兩部影片帶來的士氣提振還是太有限了，“2023年下半年沒有一部新片獲得投資”、“2024年韓國影院或無新片可上”都在不斷刺痛韓國電影市場的神經。

　　截至今年8月份，韓國本土影片票房占比中，《犯罪都市3》和《走私》拿到了超過50%的份額，這已經不是頭部效應能解釋的現象了。電影行業的可持續發展高度依賴院線，只有大部分影片靠票房收回成本才能談吸引投資，但2022年，韓國上映的百余部本土影片僅有八部獲利，今年前八個月則僅有兩部影片獲利。

　　曾打造過《殺人回憶》《鳴梁海戰》《王的男人》《寄生蟲》等一眾經典韓國影片、擁有品牌院線CGV的韓國最大電影投資和發行公司之一的CJ娛樂，今年的經營可以用慘淡形容，一二季度虧本總額達到800億韓元左右。同樣在韓國擁有院線品牌的樂天，目前對韓影的預期也不樂觀，高層直言當下韓影面臨巨大的危機。

　　更可怕的是，如此萎靡的票房仍有“水分”。今年6月，韓國警方突擊搜查韓國三大影院運營商CGV、Megabox、Lotte的辦公室后，披露了一組數據：過去五年時間里有323部電影票房數字被夸大，影院人員涉嫌與電影發行商串通，自2018年3月至2023年6月期間涉嫌在官方系統輸入夸大的票房信息，虛報的幽靈場可能涉及偽造267萬觀影人次。

　　目前，韓影新片投資斷檔，壓倉影片處境也非常艱難，市場積壓的幾十部影片面臨無法在院線上映的困局，只能轉向OTT平臺出售版權，但積壓作品很難賣到好價格，能否保本都是問題，韓國不少業內人士也指出“OTT平臺不會原價購買”。不過，能虧本出售已是理想結局，起碼能回籠部分資金。

　　往前倒數十年，2013年韓國電影市場一片生機勃勃萬物競發之勢，票房前十《七號房的禮物》《隱秘而偉大》《辯護人》《恐怖直播》《雪國列車》等今日來看仍是經典之作，那一年，韓影處于多元化和類型開拓的巔峰期，全年盈利的本土影片達到43%。之后幾年韓影持續擴張，2017年產量達到483部，較上年增加40%以上，但當時危局已經拉開序幕。

　　從韓國電影振興委員會披露的數據來看，2017年觀影總人次短暫下跌后，之后兩年都處于上升趨勢，可受惠的卻并非韓影，2018年全年韓影僅有《與神同行》觀影人次破千萬。2023年韓國市場票房TOP10中，除了《犯罪都市3》《走私》，剩下的都是《瘋狂元素城》《鈴芽之旅》《灌籃高手》《銀河護衛隊3》等美日進口片。

　　2022年至今，曾經的韓影賣座招牌，幾位雙千萬導演崔東勛、金容華、尹濟均接連倒下，崔東勛的《外星人》、金容華的《月球》、尹濟均的《英雄》均走向失利。當韓國部分媒體將原因歸結于“大眾不愛看電影了”時，韓國觀眾給出的反擊是：“看看《銀河護衛隊3》，電影拍得好才會有人看。”

　　2020年《寄生蟲》橫掃奧斯卡后，外界給予了“開創韓國電影歷史”、“里程碑式的影片”等高度贊譽，韓國本土一片歡欣氣象，中國市場則出現了不少反思言論，如關于“中國電影人是否應該為奪得奧斯卡而努力”的討論。如今來看，單部影片取得的罕見榮譽與整個電影產業的蓬勃發展仍是兩碼事。

　　韓影的轉折點并不是《寄生蟲》開啟的，但它誕生的時間，與韓影票房急速縮減的節點高度重合。疫情對全球院線市場都產生了極大的沖擊，當時“自救”也是國內電影市場的關鍵詞，但2023年中國電影市場重回高速發展期，北美市場也在《芭比》《奧本海默》等影片的帶領下復蘇，韓影卻依然一片蕭瑟。

　　韓國電影市場未能復蘇，關鍵在于四個字：積重難返。近幾年，韓影的主流是犯罪片、歷史片、動作片幾大類型，同時偏愛“黑暗敘事”，外界一直將原因歸于韓國社會現實的投射與影響，有道理但并不完整。過去幾年，韓影在類型化巔峰期結束后陷入類型突破僵局，2017年，《惡女》中的韓式暴力美學風格沿襲自2003年的《老男孩》，但影片立意深度已經不可同日而語。

　　類型難以創新，又面臨著好萊塢沖擊的韓影，在票房導向下選擇了以“黑暗敘事”為主的商業類型大作，而《局內人》《南山的部長們》《寄生蟲》等同類批判、諷刺型影片的接連問世，又讓此類影片走向了模式化與套路化，進一步導致了創作僵化與觀眾的審美疲勞。《寄生蟲》再好看，一年十部觀眾也會逆反。

　　可以說，《寄生蟲》出現前韓影的危機便已有伏筆，之所以2023年才爆發，在于疫情放大了韓國經濟下行和大眾消費縮減的問題，有限的觀影需求幾乎都被更具競爭力的好萊塢消化。

　　另一方面，疫情影響了院線的收入，導致院線只能通過提升票價來回血，但任何事情都要把控尺度，當韓國三大院線韓元的高點時，觀影成為“奢侈品”，Netflix會員則成了更具性價比的選擇。Netflix在韓國OTT市場穩居第一的背景下，觀眾大批倒向Netflix，對電影業的打擊可想而知。

　　總的來說，這與當年《英雄》拉開國產古裝商業序幕后，國內電影市場一段時間內走上彎路非常相似，不同的是，大型市場的自我調節能力和自愈能力是小型市場無法比肩的。更何況，當下韓影面臨的不止是電影領域的內外部危機，還有韓劇的火力打擊。

　　一直以來，相比韓劇在全亞洲的下沉影響力，韓影的表現是較為遜色的，但兩者長期保持著相對獨立性，而如今，韓劇與韓影處于同一混沌系統中，更具優勢的韓劇開始加速侵占本就萎靡不振的韓影的生存空間。據韓媒報道，《魷魚游戲》《黑暗榮耀》成為爆款后，銀行不再投資新的韓影，紛紛轉向了電視劇的投資。

　　客觀來說，韓劇與韓影各有困境，但營收能力不在一個量級，同為爆款，《寄生蟲》全球票房2.63億美元，而Netflix內部對《魷魚游戲》的收益預估在8.91億美元。《寄生蟲》的全球票房有著奧斯卡光環的加持，影片500萬美元的奧斯卡公關費，在北美換來5336萬的票房也稱得上劃算，但多數韓影是很難談全球輸出的。

　　和《寄生蟲》同走沖獎路線的《分手的決心》奧斯卡公關費高達1000萬美元影視之家8484，但即便有戛納電影節和一眾韓國電影大獎背書，到了奧斯卡依然顆粒無收，票房也談不上理想：韓國本土票房2359萬美元，北美票房217萬。巨額公關費將一部文藝片的成本抬到了新的高度，但卻并未換回相應的回報，再次證明《寄生蟲》模式的不可復制性。

　　有人說，韓影的衰落關鍵在于內核的全面西化，這其實并不準確，就像K-POP越來越歐美化時，韓國獨立音樂仍保留著民族審美一樣，韓影同樣如此。這才是一種娛樂文化衰落的正常進程：不會突然消亡，只會從大眾視野退居到小眾角落持續漸衰。

　　《寄生蟲》中的地下室，象征著韓國一代人對戰爭的恐懼陰影，這某種程度就是韓影對民族與文化的尋根，但曾經韓影的內核是更深入更廣泛的，比如林漢澤、金基德等老一輩韓國電影人深受中國的儒家影視、道家、佛家文化影響，他們的電影中不乏東方古典美學在韓國語境下的特殊表達，金基德的《春夏秋冬又一春》便是代表。

　　時間再往后，2015年忠武路老牌影帝宋康昊主演的《思悼》，如今依然是東方文化圈都能共情的高質量作品，到了2021年，曾執導《思悼》和《素媛》的李濬益，帶來的新片《茲山魚譜》中同樣不乏儒家思想的體現，但影片在韓國本土和中國影迷圈影視，影響力都難敵《思悼》。如今，韓國電影市場人才加速“出走”，這對內核價值衰退的韓影來說無異于雪上加霜。

　　近幾年，忠武路演員擁抱OTT成為大勢所趨，《魷魚游戲》爆火后，新人演員鄭浩妍漲粉2000萬，火速拿下Louis Vuitton的全球品牌大使，面對如此程度的“飛升”，不少韓國演員開始拒絕忠武路，轉而選擇國際視頻平臺的作品。當然前幾年國內市場也有同樣趨勢，即電影演員和導演相繼“下凡”，但規模并不大，而如今韓影演員可以用批量跨界來形容影視之家8484。

　　當頭部韓國導演同樣加速擁抱OTT時，問題的嚴重性又上升了一個臺階。Netflix在韓國投資的第一部電影是奉俊昊導演的《玉子》，之后越來越多的導演匯聚在Netflix門下，如《釜山行》導演延尚昊執導Netflix劇集《寄生獸：The Grey》、《分手的決心》導演樸贊郁制作Netflix電影《戰，亂》、《國際市場》導演尹濟均執導Netflix網劇《K-Pop: Lost in America》等。迪士尼來勢洶洶下，未來還會有更多導演被吸納到迪士尼的亞洲內容生產體系中。

　　韓網探討演員、導演等轉向OTT時，多數表示理解：“沒有那么多賣座負擔，給的錢又多，當然選網飛。”從生存角度與商業邏輯上來講確實無可厚非，但長遠來看，這是以犧牲本土電影市場的可持續發展為代價的，尹濟均那句“再這樣下去韓國就快沒自己的本土電影了”并非危言聳聽。

　　電影《海上鋼琴師》中呈現了九十年代移民浪潮下，美國對于歐洲的虹吸效應，主角1900寧死不肯踏出弗吉尼亞號，象征著導演朱塞佩·托納多雷的“歐洲遺夢”與“故土堅守”，但時代大趨勢是不可阻擋的。意大利導演弗蘭克·卡普拉、意大利裔美國導演馬丁·斯科塞斯、英美雙國籍導演阿爾弗雷德·希區柯克等，都在美國的人才虹吸效應下與好萊塢實現了雙向成就。

　　1999年，為了韓國加入WTO世貿組織后開放外國電影配額，韓國影人發起了著名的“光頭運動”，最終促成了“韓國每家電影院的每個放映廳一年必須放映滿146天的本國電影”政策的落地，同時，韓國官方提供了四千億韓元的政府補貼資金贊助電影拍攝，這都推動了千禧年后韓國電影的迅猛發展。

　　“光頭運動”參與者之一林權澤曾言：“我們為了韓國電影的存在而剃光頭發，為了電影我們甚至可以去死。”而如今，當初的堅守似乎再難繼續。2023年韓國電影人加速擁抱Netflix，與當年好萊塢產生人才虹吸效應的大背景并不相同，但結果是相似的，人才在哪個市場，獲益的便是哪個市場，只不過牌桌上的上位者由傳統好萊塢制片廠變為了OTT平臺。

　　雖說馬丁·斯科塞斯也投入了Netflix的懷抱，但從好萊塢到Netflix，人才資源不過是在美國影視市場內部左手倒右手，韓國電影人則不同影視，他們個人在Netflix取得的成績很難帶動韓國本土電影產業的發展，只會讓人才被抽空的本土市場加速衰落。

　　韓國電影人未必不清楚這一點，只是1999年，經過十年急速發展的韓國電影產業仍在上升期，土壤仍在希望也在，而今韓國電影產業的基盤已經站在了傾頹前夕影視。