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來源：互聯網
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2023-10-03
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　　作為兩次創下全球影史票房冠軍紀錄的電影人，卡梅隆的名字對于中國電影還有著更為重要的意義

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　　作為兩次創下全球影史票房冠軍紀錄的電影人，卡梅隆的名字對于中國電影還有著更為重要的意義。1994年的《真實的謊言》是中國第一部票房過億的進口影片，而1998年上映的《泰坦尼克號》不僅獲得了3.6億票房的驚人成績和記娛樂88，成為世紀末的市場奇跡。這部影片給國人帶來的體驗還延續到了14年后——2012年《泰坦尼克號》的3D重映版在內地首周票房就超越了美國本土，這部電影也再次成為了景觀性與現象級的大眾文化事件網賭軟件神殿娛樂。

　　對于好萊塢來說，卡梅隆是一個堅定的繼承者，他從新好萊塢運動對商業電影進行現代重建的十字路口出發，守護了對類型傳統進行現代化改良的運動成果；作為電影導演，他是積極的開拓者，無論是于電影內部的數字技術還是外在銀幕的視聽效果，卡梅隆的探索始終領先于業界；對于中國電影觀眾來說精彩娛樂，他是電影工業化的啟蒙者，并在很長一段時間內成為了直接指代好萊塢的能指。

　　發生于上世紀70年代中期前后的新好萊塢運動和記娛樂88，是美國好萊塢重要的產業重組、美學探索與文化革新時期。一方面，它在主題上與戰后西方社會高漲的反戰浪潮產生聯動，同時在形式上以類型電影與歐洲藝術電影的融合為方法，對經典時期的好萊塢電影進行了大膽的創新；然而另一方面，新好萊塢留下來的最主要歷史遺產，是在大制片廠制度的廢墟之上，建立了全新的跨媒介、集團式的娛樂帝國，并以高預算、高質量、高科技的商業主導了當下的好萊塢主流模式。

　　這場革新運動的文化邏輯，首先來自電影工業不得不面對的一個新事實：1970年，美國社會90%的“經常性觀眾”中，年齡在12歲到29歲之間的占四分之三，而這批觀眾中又有四分之三的人是受過某種程度的大學教育的。把握青少年市場，成為了彼時好萊塢轉型的最大動力。正是因此，新好萊塢運動雖然首先由阿瑟·佩恩、庫布里克和邁克·尼科爾斯這些戰前出生的老導演們在1960年代末率先發起，但卻在1970年代被“電影小子”們接過了大旗。這批更為年輕的電影人不僅受過相應的高等教育，且基本上都受過專業的電影教育，并時刻準備著對“舊”的好萊塢進行革新。“電影小子”一代最具代表性的電影人包括弗朗西斯·科波拉網賭軟件神殿娛樂、馬丁·斯科塞斯、斯蒂文·斯皮爾伯格與喬治·盧卡斯等，他們或通過風格化的影像寫作擾亂了經典好萊塢時期的“神話機制”，或通過對電影特效技術的探索拓展了類型電影的疆域。

　　卡梅隆創作的《終結者》《異形2》與《深淵》，都屬于怪物/科幻的典型。三部影片延續了新好萊塢對電影特效技術的精致追求，以及連接社會問題的隱喻表達

　　而作為與“電影小子”一代的同齡人，卡梅隆卻沒能參與這場運動的。當斯皮爾伯格的《大白鯊》與斯科塞斯的《出租車司機》這兩部載入電影史冊的電影上映時網賭軟件神殿娛樂，卡梅隆還是一個兼職的卡車司機與機電工人。不過此時，庫布里克拍攝于1968年的《2001太空漫游》已經將電影的種子埋進了他的腦中，而當盧卡斯的《星球大戰》（1977）上映后，這股青年電影人的創作風暴終于進入了，也促使卡梅隆決定以職業導演的身份加入他們的行列。于是，陰差陽錯間，這個“電影小子”一代的同齡人，卻成為了新好萊塢運動歷史遺產的最堅定的繼承者網賭軟件神殿娛樂。

　　隨著盧卡斯與他的ILM“工業光魔”在首部《星球大戰》電影中成功地運用了“交互式攝影控制系統”，并極大地推動了電影特效技術的突破，原本處于B級片投資范圍的恐怖片、科幻片和奇幻片成長為好萊塢的首選類型，拓寬了好萊塢的類型市場。

　　《大白鯊》與《星球大戰》無疑是怪物/科幻的開拓者，但卡梅隆的創作經歷使他在1980年代成為了這一類型創新的守護者，并在1990年代將電影特效與類型的結合推向了。他在1980年代創作的三部電影，都屬于這一類型的典型：《終結者》（1984）中的人形機器人、《異形2》（1986）中的外星怪獸與《深淵》（1989）中的海底外星人。三部影片在都保留了一種粗糲的B級片美學風格的同時，延續了新好萊塢對電影特效技術的精致追求，以及連接社會問題的隱喻表達。《終結者》中令人印象深刻的“畫皮”場景采用的是傳統的模型制作與特效化妝，使終結者破損的人類皮膚下露出骸骨般的機械骨架的場景成為觀眾最線》中，卡梅隆創造了有史以來最為強悍的“女性”形象——異形皇后，她同時也是史上構造最為復雜的怪獸模型。同時，兩部電影一者連接了冷戰氛圍下的末日恐懼，一者在太空環境中還原了越南戰爭對美國社會的心靈創傷，并且最終都以一個強勢的女性形象終結了父權文化造就的歷史災難，不僅承接了新好萊塢對美國社會的一貫歷史反思，也將卡梅隆電影中突出的反權威主題與女性形象建構突顯了出來。

　　至于《深淵》，這部在卡梅隆的創作片單里最易被忽視的影片卻是開啟1990年代后數字特效輝煌時期的關鍵影片。《深淵》是卡梅隆與ILM“工業光魔”的通力合作完成的，影片中對CGI技術的創造運用以及對水下特技效果的創新，直接影響了此后兩部至關重要的卡梅隆電影：《終結者2》和《泰坦尼克號》。我們很容易在《深淵》中那個計算機成像下的蛇形、不規則的液態外星生物中窺到1991年《終結者2》中噩夢般的液態機器人T-1000——而關鍵是，這個由數碼繪制的外星生物必須同具有實體的演員處于同一個場景中，并達到一種整體的真實性。卡梅隆在這部電影中攻克了兩個難題：創造出一個不規則的物體，并將其與真實的環境與人物動作剪輯在一起而不露痕跡。

　　《泰坦尼克號》的重要之處在于它終結了1970年代以來好萊塢電影與“大眾”之間的斷裂，抵達了更為廣闊的全球市場

　　此后，卡梅隆在這一領域中持續著他開拓者的身份，在數字形象與真實影像的結合中實踐“虛擬現實主義”的全新美學可能，這一實踐，在他2009年的科幻巨制《阿凡達》中抵達了新的高峰。在這部電影中，卡梅隆運用大量電腦生成動畫場景精彩娛樂、人物與動植物環境，以及日漸成熟的動作捕捉技術和記娛樂88，構造了一個充滿真實感的外星球以及散布其間的外星智慧族群和記娛樂88。作為電影特效史上難以繞開的話題，《阿凡達》本身正是對電影真實性的挑戰與現實主義的概念拓展。

　　《泰坦尼克號》也是在1990年代CGI技術的黃金時期出現的。不同于此前任何一部影片的是精彩娛樂，《泰坦尼克號》中沒有出現任何“虛構”的形象網賭軟件神殿娛樂，也就是說，在這部電影中，卡梅隆從此前數字技術“創造真實”的邏輯向“還原真實”的可能性進發了：現實的形象與虛構的形象現在都能夠依靠CGI技術來生成。如果說此后的《阿凡達》意圖以滿屏的虛構形象來抵達真實的話，《泰坦尼克號》給人的震撼在于，它以滿屏的真實形象模糊了真實與虛擬的界限精彩娛樂。

　　《泰坦尼克號》以大量“不明顯特效”去還原有著存在形式，但在現實中無法被拍攝的場景。現在看來，它所形成的震撼效應并不亞于任何一部虛構的幻想電影。1998年《泰坦尼克號》在中國上映后，獲得了3.6億人民幣的票房——尤其是考慮到當時中國城市居民人均年收入為5425元人民幣的事實。而在此之前，另一部數字技術巔峰作品《侏羅紀公園》已在國內上映，但卻始終難及《泰坦尼克號》的影響力。

　　作為大多數人心中“美國”的標桿，《泰坦尼克號》的重要之處在于它終結了1970年代以來好萊塢電影與“大眾”之間的斷裂，并以對經典好萊塢時代的“神話機制”的完美修復，抵達了更為廣闊的全球市場。以新好萊塢為歷史的科幻/奇幻類型電影，注定了其源于青少年文化的美學旨趣。而隨著1980年代以來好萊塢完成了從大制片制度向跨國娛樂帝國的產業過渡，以及1990年代日漸加快的全球化步伐，好萊塢完成了其短暫的身份轉型，新好萊塢運動中那些基于青少年分眾市場的美學實踐漸漸被模糊化了。只有那些被保留下來的部分，如高預算影片、類型的拓展以及對特效技術的開發成為了當下好萊塢商業的主要特質。于是，《泰坦尼克號》中已經沒有了卡梅隆在1980年代的電影中對特定美國社會問題的反思、批判與隱喻，而是一個基于全球大眾市場的、簡單化了的羅密歐與朱麗葉的故事。這個承載了簡單情感與清晰二元對立模式的當代愛情神話，搭乘著恢弘的電影特效漂洋過海，輕易地激發了全球觀眾的認同。

　　可以說，《泰坦尼克號》為電影工業的跨文化傳播路徑與內部組合邏輯提供了一個看似簡單的答案和確證可行的方案，以至于在很長的一段時間內，中國電影業界與學界對本土電影產業化與“走出去”的討論，往往都起始于《泰坦尼克號》入港時的效應。